«ЭКФРАСТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ В КЛАССИЧЕСКОЙ И СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ МОНОГРАФИЯ Под общей редакцией профессора Н.С. Бочкаревой . »
Стихотворение заканчивается утверждением, что произведение искусства живет вечно и бессмертен его создатель, который «дышит звездами». Его тайна раскрывается пытливому читателю/зрителю, и трепетное отношение к художнику оправдывает своеволие, а поэтическое сопереживание инициирует творческое вдохновение. Разбивка строк в стихотворении А.Тарковского соответствует нервному напряжению картин Ван Гога, подчиняет вертикаль текста устремленному вверх кипарису.
Как правило, максимальный накал страстей естественно приводит к освобождающей разрядке, к сопутствующей тоске и к резонному вопросу «Зачем?». Написанное через десять лет стихотворение А. Кушнера «Зачем Ван Гог вихреобразный…»
(1969) продолжает поэтический «диалог перед картинами» голландского художника:
Зачем Ван Гог вихреобразный Томит меня тоской неясной?
Как желт его автопортрет!
Перевязав больное ухо, В зеленой куртке, как старуха, Зачем глядит он мне вослед?
Зачем в кафе его полночном Стоит лакей с лицом порочным?
Блестит бильярд без игроков?
Зачем тяжелый стул поставлен Так, что навек покой отравлен, Ждешь слез и стука башмаков?
Зачем он с ветром в крону дует?
Зачем он доктора рисует С нелепой веточкой в руке?
Куда в косом его пейзаже Без седока и без поклажи Спешит коляска налегке?
[Кушнер 2011: 39–40] Вопросительное слово «Зачем?» перекликается с побудительным «Пускай», в обоих случаях в названия стихотворений вынесена фамилия художника. Если в стихотворении А. Тарковского возникает образ «закрученного, как пламя, кипариса», то А.Кушнер распространяет метафору вихря на все творчество художника, как бы раздувая пламя, зажженное своим предшественником.
Примечательно, что стихотворение А. Кушнера непосредственно перекликается с XIII строфой неоконченной поэмы А. Пушкина «Езерский» (1833) «Зачем крутится ветр в овраге»2, написанной онегинской строфой, которая имеет сложное строение. Трижды задаваясь вопросом «Зачем?» и адресуя его последовательно ветру, орлу и деве, в предпоследних строках стихотворения поэт сам отвечает на вопрос: «Затем, что ветру и орлу /
И сердцу девы нет закона». Подчеркивая непостижимость отдельных вещей, несогласованность и противоречивость в природе, Пушкин расширяет список лиц, апеллирует к свободе поэтического творчества, оставляя последнее слово за поэтом:
«Гордись: таков и ты поэт, / И для тебя условий нет».
В отличие от отрывка из поэмы «Езерский», стихотворение А. Кушнера «Зачем Ван Гог вихреобразный…» состоит из трех 6-стиший ааб|ввб, которые «чаще всего встречаются в напевной лирике, песенной и романсной, в балладах» [Холшевников 1983: 30]. Каждая строфа стихотворения начинается с вопросительного слова «Зачем?» и заканчивается вопросительным знаком, а основной тон задают первые строки: «Зачем Ван Гог вихреобразный / Томит меня тоской неясной?». Подхватывая общую грустную тональность портретов Ван Гога, поэт адресует этот вопрос автопортрету с отрезанным ухом, соединяя образ Пиковой Дамы Пушкина с мужским изображением на полотне.
С одной стороны, желтый цвет в повести А.Пушкина символизирует дряхлость и слабоумие графини («Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам … Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево … Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала … Старуха молчала по-прежнему … Старуха не отвечала ни слова»), а с другой – его вариации вкупе с зеленым являются намеком на скоропостижное сумасшествие Германна («…ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман» [Пушкин 1995: 240–242, 236]). Колористика желтый/золотой подчеркивает параллелизм образов Графини и Германна, особенно заметный при близком написании слов и сближении через анаграмму грн- с гривной. Интерес исследователей к анаграмме в повести «Пиковая Дама» сосредоточен в основном вокруг «анаграмматического извлечения трех карт из звукового состава текста» (см.: [Давыдов 1999: 112]).
Апеллируя к «пушкинской тайнописи», С. Давыдов замечает в «случайно оброненных» Германном словах: «вот что утроиТУСемерит мой капитал», тройку, семерку и «фонетически ассимилированного туза» (выд. автором), в то время как американский исследователь Л. Лейтон обнаруживает «многочисленные анаграммы и логографы карт в описании спальни графини» [там же: 113, 112].
Обращаясь к желтому и зеленому цвету и соединяя образ мужчины со старухой через реминисценцию к Пушкину в экфрасисе автопортрета Ван Гога, Кушнер указывает, о каком из многочисленных автопортретов художника идет речь. Отсылки к предшественнику проявляются также в вариациях желтого цвета. Сопоставляя «лимонный крон» Тарковского (в первой редакции – «лимонный хром» [Тарковский 1962: 61]) через цветопись (лимонный/желтый) и анаграмму (к(г)рн-) с образами графини и Германна, Кушнер тем не менее в последней строфе отдает предпочтение зеленому как радостно-весеннему, хотя настойчивый вопрос «Зачем?» умаляет общее впечатление. Если Тарковский, распространяя метафору огня на пейзажи и судьбу Ван Гога, видит в фактуре кипариса пламя, обрамленное лимонно-желтым и темно-голубым, то Кушнер апеллирует не к выжженному, а к живому через образ природы на картинах Ван Гога.
Правда, к природе поэт «приближается» через предметные образы (бильярдный стол, стул, башмаки) второй строфы, где происходит перенос акцента с автопортрета художника на лицо его персонажа. Посвящая три первых строки второй строфы экфрасису картины Ван Гога «Ночное кафе. Арль» (1888), поэт «выхватывает» фрагмент картины, на котором изображен мужчина со стулом и треугольником бильярдного стола на фоне длинного прямоугольного стола, где стоит бутылка с бокалом содержимого, и «уголка» картины в массивной раме.
Примечательно, что изгиб ножек и положение спинки склоненного к мужчине стула повторяют очертания фигуры молодого человека в шляпе на картине «Пейзаж с дорогой, кипарисом и звездой», в то время как его сдержанная поза подчеркивает статичность самой фигуры, равновесие ей придают кромка бильярдного стола и стул одновременно. Визуальный обман как бы отсутствующих у мужчины ног подчеркивает потребность в ножках стула, и по-особенному сближает человека и стул. Размышляя над картиной «Стул Ван Гога и его трубка», Н.А. Дмитриева объединяет несколько стульев на картинах художника: «желтый с соломенным сиденьем стул Винсента – такой же, как в его “Спальне”; сходного образца стулья находятся и в “Ночном кафе”» и называет их «эвфемическими портретами» Ван Гога [Дмитриева 1980: 267]. Проводя параллель между «ночным» стулом Гогена и «дневным» стулом Ван Гога, исследовательница констатирует: «Так художник подвел итог отношениям, в которых чудится извечный конфликт Моцарта и Сальери, положенный на иную музыку» [там же: 268].
В стихотворении А. Кушнера стул имеет двойственную природу. В экфрасисе картины «Ночное кафе. Арль» поэт через аллюзию к стихотворению Тарковского уравнивает глаголы «стоять» и «быть», тем самым подчеркивая важную роль стула в парадоксальном стоянии мужчины с пронзительными глазами, чья фигура напоминает очертание бутылки на заднем плане. С другой стороны, акцентируя внимание на схожем написании слов «стул» и «стук», А. Кушнер сближает стулья и башмаки на картинах Ван Гога через мотив нежданного гостя. Строка «На свете счастья нет, но есть покой и воля» из стихотворения Пушкина переосмысляется поэтом в еще более пессимистичном ключе в заключительных строках второй строфы: «Зачем тяжелый стул поставлен / Так, что навек покой отравлен, / Ждешь слез и стука башмаков?».
В отличие от стихотворения А. Тарковского, где башмаки отсылают к евангельскому мотиву омовения ног, в стихотворении А. Кушнера стук башмаков непосредственно связан с тяжелым стулом и опосредованно – с тяжелой поступью «Каменного гостя». Проводя параллель между мотивами вечного покоя и покоя, отравленного навек, А. Кушнер приближается к стихотворению А. Блока «Шаги Командора» (1912), где мотив покоя переосмысляется через образ «Девы Света» и ее потревоженного сна: «Донна Анна спит, скрестив на сердце руки, / Донна Анна видит сны… … Только в грозном утреннем тумане / Бьют часы в последний раз: / Донна Анна в смертный час твой встанет. / Анна встанет в смертный час» [Блок 1955: 369–370]. Сопоставляя Командора и Ван Гога через аллюзии к Пушкину и образ стула на картинах художника, поэт подчеркивает жизненную силу в неодушевленных предметах.
Своеобразным обобщением лейтмотивов стихотворений Пушкина и Тарковского является заключительная третья строфа стихотворения. Связывая образ ветра не с глубоким оврагом, как в стихотворении Пушкина, а с кроной дерева, возможно, кипариса, А. Кушнер подчеркивает равноправие между «поступками» вольного ветра и творческой энергией художника.
Неточная глагольная рифма первых строк «дует/рисует» характеризует незавершенность действия и связывает фразеологизм «вдохнуть душу» с профессией живописца. Строфическая анафора «Зачем?» и появление личного местоимения третьего лица «он» («Зачем он / Зачем он») усиливает вопросительную интонацию всего стихотворения, акцентируя внимание на создателе картин.
В противоположность динамике всей строфы вторая и третья строка, посвященные экфрасису картины «Портрет доктора Гаше», выглядят статичными, что обусловливает их связь с первой строфой стихотворения, где упоминается автопортрет с отрезанным ухом. Объединяя образы доктора и больного через мотив зеленого (нелепая веточка и зеленая куртка), поэт переносит акцент с лица на другие части тела (ухо, рука), характеризуя персонажа через деталь на картине. Своеобразной реакцией на обусловленность пушкинского стихотворения (Зачем? / Затем) является неожиданное появление вопросительного слова «Куда?» в последних строках стихотворения.
Подчеркнуто открытый финал стихотворения получает, на наш взгляд, логическое завершение в образе коляски. Заключая в себе неоднозначные характеристики (детская, инвалидная, «купеческая»), слово «коляска» обозначает приспособление для перевозки. Легкость коляски «без седока и без поклажи» третьей строфы контрастирует с «тяжелым стулом» второй, который был кем-то «поставлен». Однако взаимосвязь стул-стук-поступь определяет сходство стула и коляски, образуя образыперевертыши ножка/колесо. Заключительные строки стихотворения А. Кушнера посвящены экфрасису картины Ван Гога «Пейзаж в Овере после дождя», где нечетко выписанная лошадка в упряжке подчиняется длинной ленте дороги, а разнонаправленные мазки, изображающие окрестности, придают ее движению несколько беспокойный характер. Возникает надежда на исцеление, и «нелепая веточка» в руках доктора напоминает о Вербном воскресении.
Таким образом, спустя десять лет А. Кушнер в стихотворении «Зачем Ван Гог вихреобразный…» вступает в диалог с создателем стихотворения «Пускай меня простит Винсент Ван Гог…». Равное количество строк (восемнадцать) подчиняется неодинаковой разбивке на 2-стишия и 6-стишия соответственно.
Спор с предшественником обнаруживается в интерпретации образа башмаков3, которые у Тарковского оказываются пыльными, а у Кушнера – каменными. Апелляция к Пушкину прослеживается на уровне мотивно-образной структуры стихотворения и определяет тесную связь произведений русского поэта и голландского художника в художественном мире А.Кушнера.
Своеобразным завершением разговора о поэтических интерпретациях картин Ван Гога станет обращение к стихотворению Евгения Рейна «Пейзаж в Овере после дождя», написанному через несколько десятилетий после произведений А. Тарковского и А. Кушнера. Посвященное одноименной картине Ван Гога стихотворение было опубликовано в первом номере журнала «Знамя» за 2013 г., в подборке стихов, имеющей подзаголовок «Вдоль времени» [Рейн 2013: 111–120] и прочитано самим поэтом в эфире телевизионной передачи «Вслух» на телеканале «Культура» [Рейн 2013]. Показательно, что вторым приглашенным гостем, в присутствии которого было прочитано стихотворение «Пейзаж в Овере после дождя», являлся А. Кушнер. Встреча двух поэтов на съемочной площадке под звуковое «сопровождение» стихотворения «Пейзаж в Овере после дождя» символично откликается на слова В.С.Библера о том, что текст в интерпретации гуманитария существует как «граница встречающихся реплик, как встреча направленных друг к другу речей (спрашивающих, отвечающих, соглашающихся, сомневающихся)» [Библер 1991: 117].
Повышенное внимание в фигуре Ван Гога может быть продиктовано в творчестве Е.Рейна интересом как к голландским мастерам (Вермееру Дельфтскому и Винсенту Ван Гогу), так и к теме дружбы и сотворчества, инициировавшей более полувека спустя продолжение поэтического диалога о картинах и посвящение поэту Н4.:
Монолитное по форме стихотворение в отличие от двух предшествующих состоит не из 18, а из 24 строк. Согласно названию, оно посвящено картине голландского художника, написанной за месяц до самоубийства, экфрасисом которой заканчивается стихотворение А. Кушнера. Эмоциональный тон стихотворения Е. Рейна контрастирует с изображением на картине Ван Гога, где, несмотря на экспрессию линий и насыщенность красок, прозрачность и воздушность атмосферы симптоматично откликаются на обновление природы, умытой дождем. Перечислительный ряд первых трех строк: «Осины, ивы около запруд / И заросли осоки, и дорога / Болото, кочки, все, что есть вокруг», заканчивается обобщающей четвертой строкой, заключающей в себе антитезу: «Великолепно, в сущности – убого». В экфрасисе картины не проявлена индивидуальность оверского ландшафта, описание может быть применимо к другим пейзажам сельской местности.
Пятая строка «Искусство, необъятный твой пейзаж» перекликается с первыми четырьмя строками, как бы подчеркивая нашу мысль о том, что речь идет не столько о пейзаже в Овере, сколько о пейзаже как пространстве индивидуального творчества, как возможности опоэтизировать реальность, придать сакральный смысл всему происходящему, привить «вкус к бескорыстному вниманию» [Седакова 1996: 338]. «Возвращение» к картине совершается в следующих восьми строках непосредственно в пространстве музея, симптоматично отзываясь, с одной стороны, на восприимчивость самого Рейна к живописи, а с другой, на приобщении зрителя/читателя к созерцанию / вглядыванию: «Но если отойти в далекий зал / Стать на границе лучших откровений, / И высмотреть…». Примечательно, что в звуковом аналоге поэт заменяет слово «лучших» на «высших», последнее символично перекликается с вертикалью текста. Движение авторской мысли от общего к частному – искусство, пейзаж, художник – вновь устремляется к конкретной картине, которая характеризуется через природу творчества самого Ван Гога: «… быстро срисовал / Бродяга, сумасшедший, новый гений».
Нанизывая пестрые определения, относящиеся к художнику, поэт как бы подчеркивает вибрацию его беспокойной натуры и вычленяет доминантные образы, созвучные его творчеству. Поведение стихийного гения, чья отравленность творчеством граничит с помешательством, «усмиряется» в следующих четырех строках, за счет обыденного перечисления мелких деталей на ней: «Там паровозик на краю земли, / Повозка со снопом у переезда, / Пустующая лодка на мели, / Всё движется намеренно и резво». Изображенные предметы на картине как будто отзываются своим «пограничьем» («на краю земли», «у переезда», «на мели») на пространственное расположение зрителя/читателя, который находится как бы «на границе» «откровений», и будоражат своей тревожностью его душу.
Катастрофическая эволюция творчества Ван Гога, заключавшая в себе 10 лет и закончившаяся самоубийством художника в возрасте 37 лет, пунктирно обозначена в заключительных восьми строках, а ее посылом в стихотворении является «рассеченная» семнадцатая строка: «Все вместе с ним. Отбросив свой мольберт». Переключение внимания с картины «Пейзаж в Овере после дождя» на подручные средства при ее создании (мольберт) имеет символическое значение и обусловлено, на наш взгляд, визуальной «зависимостью» Е. Рейна от знаменитого автопортрета Ван Гога перед мольбертом и с палитрой. Особый драматический фон создает известное письмо друга Ван Гога и художника Эмиля Бернара к Орье, в котором тоже упоминается о мольберте: «Вас не было в Париже, и вы, вероятно, не знаете ужасной новости, которую я, однако, не могу дольше скрывать от вас. Наш дорогой друг Винсент умер четыре дня тому назад.
Вы, конечно, уже догадались, что он покончил с собой. В воскресенье днем он ушел в поле за Овером, прислонил мольберт к стогу сена и затем выстрелил в себя из револьвера» [цит. по: Ревалд 1996: 281].
Смысловые узлы отрывка из письма французского художника Эмиля Бернара – Париж, Овер, мольберт, револьвер – характерны и для заключительных строк стихотворения, правда, Е. Рейн «меняет» револьвер на нож, демонстрируя процесс уничтожения не себя, но картины: «И соскребая лезвием ножа / Пронзительные очи огородов». Причем, заключительная строка является парафразом известной метафоры Ю.Олеши «голубые глаза огородов»5, посвященной тому же полотну Ван Гога.
Наряду с Парижем возникают Амстердам и Вифлеем. Столица Нидерландов по звуковому составу приближается к имени первого человека на земле (Адам–Амстердам), как бы возвращая читателя в начало стихотворения, где определяется происхождение художника из глины, и в пространство музея, так как в Амстердаме находится самая крупная коллекция картин и рисунков Ван Гога. По контрасту с землистой горной породой, приобретающей твердость камня после обжига и символично оправдывающей повышенную черствость человека, божественное начало излучает Вифлеем, в котором по преданию родился Иисус Христос.
Параллель с Христом отсылает к судьбе младшего брата Винсента Ван Гога Тео, который скончался в возрасте 33 лет.
Счастливый муж и молодой отец Тео Ван Гог своим неожиданным уходом спровоцировал еще больше загадок, чем старший брат. По воспоминаниям художника Камиля Писсаро, в октябре у Тео произошел «грандиозный скандал с его хозяевами по поводу картины Декана. В конце концов, в минуту раздражения, он отказался от работы в галереи и внезапно сошел с ума» [цит. по: Ревалд 1996: 283]. Внезапная и необратимая потеря брата и рассудка, приведшая Тео к скоропостижной смерти, отсылает к близнечному мифу об Аполлоне и Дионисе, составляющему основу концепции творчества и повествующему о трагедии дружбы6.
Стремление Ван Гога к высветлению палитры и солнцепоклонничеству, отчасти обусловленное генетической связью с золотопрядилыциками, перекликается с рыжим цветом его волос и символично оправдывает болезненную тягу Ван Гога к «резко-желтой ноте»7. Характерно, что в самом стихотворении не встречается упоминание о цвете, играющем ведущую роль в творчестве художника-постимпрессиониста и постоянно появляющемся на страницах его писем.
Итак, обращаясь к картине «Пейзаж в Овере после дождя», хранящейся в ГМИИ им. А.С. Пушкина, Е. Рейн демонстрирует непосредственное впечатление от полотна, обращая внимание на процесс его восприятия: «Но если отойти в далекий зал, / Стать на границе лучших откровений». Любопытно, что на самом деле «далекий зал» оказывается небольшой проходной комнатой в музее, где наряду с пятью картинами Ван Гога располагаются еще несколько полотен других художников. Расширяя и драматизируя границы пейзажа/пространства как такового, поэт в заключительных строках стихотворения символически обращает «пейзаж после дождя» в «затишье перед бурей», подчеркивая трагическую судьбу художника.
Укрупняя надрывный характер жизнетворчества Ван Гога через изображение разрушительного творческого процесса: «И соскребая лезвием ножа / Пронзительные очи огородов», и перечислительный ряд хаотичных поступков («отбросив свой мольберт», «теряя тюбики», «абсент глуша»), Е. Рейн как будто вторит опубликованной личной переписке Ван Гога, переведенной на разные языки и неоднократно переизданной, в которой отразилась «горячая» натура художника. Посвящая печатный вариант стихотворения некому поэту Н, а во время выступления перед слушателями игнорируя это посвящение и акцентируя внимание на месторасположении картины и имени живописца, поэт объединяет в двух посвящениях литературу и живопись, стремясь силой голосового напора и энергетикой звучания передать тернистый путь художника.
Подведем общий итог. А. Кушнер и Е. Рейн обращаются к картине Ван Гога «Пейзаж в Овере после дождя», которая хранится в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Если А. Кушнер завершает стихотворение экфрасисом данного полотна и неожиданным появлением вопросительного слова «Куда?» вместо «Зачем?», то Е.Рейн выносит название картины в заглавие стихотворения и акцентирует внимание на ее непосредственном восприятии, расширяя границы музейного зала и человеческих возможностей. Экфрасис еще одной картины Ван Гога из ГМИИ им. А.С. Пушкина «Портрет доктора Гаше» в стихотворении А.Кушнера подчеркивает стремление поэта к «живому» диалогу с картиной. Однако разговор с картиной оборачивается в стихотворении А.Кушнера диалогом с произведениями А.Пушкина, через которые он отчасти и воспринимает творчество Ван Гога.
А посылом к диалогу является стихотворение А. Тарковского «Пускай меня простит Винсент Ван Гог…».
Экфрасис в стихотворении А. Тарковского и Е. Рейна в первом случае стимулирует «проникновение» лирического героя в картину и акцентирование близости автора стихотворения и создателя картины «Пейзаж с дорогой, кипарисом и звездой», а во втором – нахождение новых слов и смыслов через обобщение разнообразных художественных интерпретаций жизни и творчества Ван Гога. Поэтому стихотворение А. Тарковского создает иллюзию вхождения в картину и общения с ее персонажами, а попытка Е.Рейна передать тернистый путь художника через многословие оказывается успешной при наличие звукового аналога, к которому мы обращались при анализе произведения. Примечательно, что стихотворение А. Кушнера положено на музыку Григорием Гладковым и его звуковая интерпретация подчеркивает музыкальность данного произведения, инициируя новые «прочтения».
Все поэты подчеркивают отзывчивость картин художника:
в первом стихотворении через образ зрачка, который глядит на зрителя с картины и служит его проводником, во втором – через упоминание автопортретов и портретов, на которых персонажи глядят вслед зрителю, в третьем – распространением метафоры глаз на пейзаж, когда каждый мазок художника становится оком. Динамичный способ выдавливания мазков прямо из тюбиков на поверхность холста и вариации Ван Гога с цветом на собственных картинах приводят Е. Рейна к отказу от цвета как такового и к перечислительному ряду изображенного на картине. В то время как А. Тарковский акцентирует внимание на лимонножелтом и темно-синем, а А. Кушнер – на желтом и зеленом.
Примечания В первоначально опубликованном стихотворении «Пускай меня простит Винсент Ван Гог» в книге стихов «Перед снегом» фамилия Ван Гог тоже «соединялась» дефисом, частично напоминая букву н (см.: [Тарковский 1962: 61]). Написание Ван-Гог наблюдается и в более поздней публикации данного стихотворения (см.: [Тарковский 2009: 269]).
Зачем крутится ветр в овраге Подъемлет лист и пыль несет, Когда корабль в недвижной влаге Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен, На черный пень? Спроси его.
Зачем Арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу И сердцу девы нет закона.
Гордись: таков и ты поэт, И для тебя условий нет [Пушкин 1994: 102].
«Образный параллелизм, близкий пушкинскому стихотворению, и композиционное сходство» исследователи обнаруживают в отрывке из Книги Притч царя Соломона и считают его одним из «источников стихотворения»: «“Три вещи непостижимы для меня, и четырех я не понимаю: Пути орла на небе, пути змея на скале, пути корабля среди моря и пути мужчины к девице”» [Ильичев 1991: 146]. Пушкинисты полагают, что строфу можно считать самостоятельным произведением и рассматривать «данный отрывок в контексте таких стихотворений Пушкина, как “Пророк” (1826), “Поэт” (1827), “Поэт и толпа” (1828), “Поэту” (1830), “Эхо” (1831), “Гнедичу” (1832), “Я памятник себе воздвиг нерукотворный. ” (1836)» [там же: 145].
Эстетические поиски Ван Гога, тесно связанные с бродяжничеством и постоянной сменой места жительства, символично отразились в образе старых изношенных башмаков с «крепкими подметками, подбитыми гвоздями», язычки которых «вывалились и повисли набок, как язык у тяжело дышащей усталой собаки» [Дмитриева 1980: 201, 202].
Как отмечает его приятель Поль Гоген, Ван Гог никогда не расставался с изображенными на картине собственными башмаками [там же: 201].
Автобиографический рассказ «Дублон любви» Е.Рейн тоже посвящает воспоминаниям о встречах с Н. Поэт интригует читателя и не раскрывает секрета, кто скрывается под маской Н., хотя отзывается о нем, как о поэте, исключительно высоко: «Как же это получилось, что из глухого сибирского села, ну а потом из бедной московской семьи вознесся самый популярный (это наиболее точный термин) поэт планеты, переведенный, как Библия, на двести языков, объехавший (это подсчитано скрупулезно), кажется, сто двенадцать стран. Он выступал не только в самых знаменитых залах Европы и Америки, но и на олимпийских стадионах, коралловых рифах (отдельно на подводной и надводной их части), он читал стихи с пирамиды Хеопса, Эйфелевой башни, Эмпайр-стейт-билдинга, перекрывал своим голосом Ниагарский водопад и турбины Братской ГЭС. И все это – совершенно буквально.
В жизни же (я его отчасти знаю) он был человеком переменчивых настроений, ничего не любил откладывать на потом – и это правильно, потому что то, что не сделано сейчас, – не сделано никогда. С годами и он переменился, и только поэтому я назову его условной буквой Н.»
[Рейн 2002]. Предположительно речь идет о знаменитом российском поэте Евгении Евтушенко.
В автобиографической книге «Алмазный мой венец» Валентин Катаев рассказывает как Ю.О., или «ключик», подарил ему метафору «голубые глаза огородов» с напутствием: «эта концовка спасет любую чушь, которую ты напишешь». Подразумевая под «ключиком» Юрия Олешу, писатель с иронией замечает: «Он подарил мне эту гениальную метафору, достойную известного пейзажа Ван Гога, но до сих пор я еще не нашел места, куда бы ее приткнуть. Боюсь, что она так и останется как неприкаянная. Но ведь она уже и так, одна, сама по себе произведение искусства и никакого рассказа для нее не надо» [Катаев 1979: 18, 145].
Примечательно, что Винсент Ван Гог, уступающий в мировом искусстве по количеству созданных автопортретов только Рембрандту, «никогда не писал портрета Тео» [Дмитриева 1980: 208]. Отечественный исследователь выдвигает предположение, что на одном из автопортретов, «написанном в легких, изысканно-светлых, даже нарядных тонах», Винсент все же «объединил» «свой облик с обликом брата»
[там же: 208]. По нашим предположениям, речь идет о парижском автопортрете 1887 г., выразительностью глаз, формой носа и нижней частью лица отсылающему к известной фотографии Тео. В письмах к Тео Винсент часто объединяет собственную внешность с внешностью брата: «Мой дорогой Тео! Гоген и я были вчера в Монпелье, чтобы посмотреть музей и зал Бриаза. Там есть один портрет Делакруа, изображающий некоего господина с бородой и рыжими волосами, который до проклятия похож на тебя или на меня» (Арль, 1888) [Ван Гог 1994: 170].
«Господин Рей говорит, что я вместо того, чтобы хорошо и правильно питаться, поддерживал себя водкой и кофе. Я признаю все это. Однако правильным останется и то, что для того, чтобы достигнуть той резко-желтой ноты, которая мне удалась этим летом, все нужно было довести до крайности» (Арль, 1889) [Ван Гог 1994: 200].
Список литературы Библер В.С. Диалог. Сознание. Культура (идея культуры в работах М.Бахтина) // Одиссей, 1989. Человек в истории: Исследования по социальной истории и истории культуры. М.: Наука, 1989. С. 21–59.
Бочкарева Н.С. Функции живописного экфрасиса в романе Грегори Норминтона «Корабль дураков» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009. Вып. 6. С. 81–92.
Бочкарева Н.С., Загороднева К.В. Экфрасис и иллюстрация в книге «Окна» Дины Рубиной и Бориса Карафелова // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2013. Вып.
Брагинская Н.В. Смысл экфрасиса и смысл его изучения. 2012. URL:
http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=2627740 (дата обращения: 15.04.2014).
Ван Гог В. Письма / пер. Н.Щекотова. М.: Терра, 1994, Т. II.
Давыдов С. Туз в «Пиковой Даме» // Новое литературное обозрение. 1999. № 37. С. 110–128.
Дмитриева Н.А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. М.:
Наука, 1980. 397 с.
Ильичев А. «Зачем крутится ветр в овраге. »: Источники, поэтика, концепция поэта и поэзии // Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. СПб.: Наука, 1991. Вып. 24. С. 144–154.
Каверин В.А. Вечерний день. Письма. Встречи. Портреты. М.:
Советский писатель, 1980. 504 с.
Катаев В. Алмазный мой венец. М.: Советский писатель, 1979.
Ковальджи К.В. Загореться посмертно, как слово // Тарковский А. Собр. соч. В 3 т. Стихотворения. М.: Худож. лит., 1991. Т. I. С. 5–24.
Кушнер А. По эту сторону таинственной черты. Стихотворения.
Статьи о поэзии. СПб: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. 544 с.
Лаврин А. Примечания // Тарковский А. Собр. соч. В 3 т. Стихотворения. М.: Худож. лит., 1991. Т. 1. С. 414–451.
Лекманов О.А. О живописных подтекстах стихотворения Гумилева «Фра Беато Анджелико». 2012. URL: http://ivgi.rsuh.ru/article.
html?id=2627740 (дата обращения: 15.04.2014).
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.:
Просвещение, 1972. 272 с.
Пушкин А.С. Полное собр. соч.: в 17 т. М.: Воскресенье, 1994.
Пушкин А.С. Полное собр. соч.: в 17 т. М.: Воскресенье, 1995.
Ревалд Дж. Постимпрессионизм / пер. с англ. П.В.Мелковой.
М.: Республика, 1996. 463 с.
Рейн Е. Вдоль времени // Знамя. 2013. № 1. С. 111–120.
Рейн Е. Выступление на передаче «Вслух» на тему: «Как подняться над графоманией?». 2013. URL: http://tvkultura.ru/video (дата обращения: 01.06.2013).
Рейн Е. Три рассказа // Вестник Европы. 2002. № 7–8. URL:
http://magazines.russ.ru/vestnik/2002/7/rein-pr.html (дата обращения 02.04.2014) Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в поэзии акмеистов и европейская традиция. СПб.: Академический проект, 2003. 354 с.
Седакова Ольга беседует с Валентиной Полухиной // Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 318–354.
Соколова Н.И. «Поэтическая живопись» прерафаэлитов // ANGLISTICA: сб.ст. и материалов по лит. и культуре Великобритании и России. Вып. VII: Литература и живопись / отв. ред.
Е.Н.Черноземова. М., 1999. С. 51–64.
Таранникова Е.Г. Экфрасис в англоязычной поэзии: автореф.
дис. … канд. филол. наук. СПб., 2007. 23 с.
Тарковская М.А. Сквозные комментарии // Тарковский А.А.
Судьба моя сгорела между строк. М.: Эксмо, 2009. С. 267.
Тарковский А. Перед снегом. Стихи. М.: Советский писатель, 1962. 144 с.
Тарковский А. Собр. соч.: в 3 т. Стихотворения. М.: Худож. лит.,
Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. М.: Эксмо, 2009. 400 с.
Тименчик Р.Д. Еще раз о русском стиховом экфрасисе. 2012.
URL: http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=2627740 (дата обращения:
Тресиддер Дж. Словарь символов / пер. с англ. С.Палько. М.:
Фаир–Пресс, 2001. 448 с.
Ханжина Е.П. Сонет о произведении визуальных искусств в романтической поэзии США // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX–XX вв. Пермь, 1995. С. 69–75.
Холшевников В.Е. Что такое русский стих // «Мысль, вооруженная рифмами»: Поэтическая антология по истории русского стиха. Л.:
Изд-во Ленинградского университета, 1983. С. 5–42.
Модель экспериментального экфрастического романа конца XIX в., на наш взгляд, отчетливо проявляется уже в жанре «Картин» Филострата, который формируется параллельно с греческим романом. Н.В. Брагинская указывает на экфрастическую составляющую греческого романа (драматикона): «У Ахилла Татия весь роман развертывается как рассказ по поводу картины, но и картины на сюжеты мифов … оборачиваются зримым оракулом. Картины и символизируют события романа, и – ближе – сюжет развертывает то, что до-словно “описано” изображением, так что персонажи мифа соответствуют действующим лицам романа. … Но все эти примеры меркнут перед Лонгом, перед введением к его знаменитому роману. … Это был последовательный рассказ «в картинках» … когда автором “овладело стремление, с картиной соревнуясь, повесть написать”, он нашел человека, который истолковал ему все изображения»
[Брагинская 1976: 156–159]. Барбара Кассен считает, что сама судьба связала роман и экфрасис, который «отбрасывает свою тень на весь стиль художественного произведения» и, «беря власть в свои руки, диктует полностью или частично саму структуру романа» [Кассен 2000: 232].
Филострат предупреждает во введении к «Картинам», что речь пойдет «не о художниках в живописи, не об их биографиях», а о «произведениях живописи» [Филострат 1996: 19]. Центральным в экфрастическом романе тоже становится не художник и его биография, а произведение (одно или более) визуального искусства (живописи, скульптуры, архитектуры и т.д.), которое эксплицитно или имплицитно обозначено уже в названии.
Жанр филостратовых «Картин» Н.В. Брагинская генетически выводит из мима (точнее – из «диалога перед изображением» [Брагинская 1994], или «диалогического экфрасиса» [Брагинская 1977]. «Картины» Филострата Старшего, по ее словам, замечательны «тройственным синтезом» (или «псевдосинтезом») «искусства актерского, “живописи” и художественной прозы» [Брагинская 1976: 144]. В разных вариантах этот синтез можно обнаружить в диалогах Оскара Уайльда «Упадок лжи» (1889) и «Критик как художник» (1890), в «этюде в зеленых тонах» (A Study in Green) под названием «Перо, кисть и отрава» (Pen, Pencil, and Poison, 1889) и других произведениях писателя.
В романе «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray, 1890), который сам писатель назвал «этюдом об изобразительном искусстве» (цит. по: [Эллман 2000: 368]), обнаруживаются в трансформированном виде все признаки «диалогического экфрасиса», выделяемые Брагинской (сакральность, тайна, толкование, диалог экзегета и зрителей, обращение к изображению «как живому», внимание к содержанию изображения и др.).
В оригинальном названии романа используется слово picture, а не portrait, как в написанном ранее рассказе «Портрет мистера У.Х.» (The Portrait of Mr. W.H., 1889), что можно объяснить 1) нежеланием автора повторяться, 2) акцентом на большей живописности второго произведения, 3) жанровым соответствием портрета – рассказу, а картины – роману, при этом рассказ тоже организован по принципу «диалога перед изображением».
А.В. Мещерякова исследует в своих статьях экфрастическую основу образов романа «Портрет Дориана Грея» [Мещерякова 2011; 2012] и экфрастические описания в рассказе «Портрет мистера У.Х.» [Мещерякова, Половинкина 2012]. Однако она не касается жанровой структуры произведений. Алина Банеа посвятила большую часть своей диссертации «Экфрасис как особый тип интертестуальности в британском романе» (2012) «Портрету Дориана Грея», обращаясь к жанрам романа воспитания и романа о художнике и используя понятие «экфрастический модус» (the ekphrastic mode of writing). Ранее мы исследовали в романе Уайльда трансформацию романа о художнике [Бочкарева 2000] и генезис романа о картине [Бочкарева, 2010а].
На этот раз жанровая природа романа будет рассматриваться в аспекте «диалогического экфрасиса», или «диалога перед изображением».
По словам Леонида Геллера, «экфрасис – это жанр словесного представления (выделено мной – Н.Б.) отдельных или собранных в галереях произведений изобразительного искусства, жанр, у своих истоков канонизированный “Картинами” Филострата» [Геллер 2002: 45]. Наиболее близкие европейские аналоги, вероятно, «Салоны» Дидро и Бодлера, эссе Рескина и Пейтера (см. об этом: [Cheeke 2008: 171–189; Загороднева, Бочкарева, 2011: 27–59]). Внутренняя диалогическая природа экфрасиса обусловлена соревнованием (диспутом – paragone) между изображением и словом [Heffernan 2004: 1–8] при их тесной взаимосвязи (ut pictura poesis) и содружестве (sister arts). Уже в первой «картине» Филострата Старшего («Скамандр») экзегет (толкователь) объясняет, «каким путем создаются сюжеты картин»: эпизод картины взят из «Илиады», но на ней все изображено «совсем не так, как дано у Гомера» [Филострат 1996: 20].
Внешний диалог организован между экзегетом и другим зрителем, роль которого у Филострата Старшего отводится «мальчику, нуждающемуся в наставлении» и задающему вопросы. Более того, беседа превращается в лекцию перед аудиторией, и количество собеседников – слушателей, зрителей, читателей – увеличивается. Филострат Младший объясняет введение фигуры собеседника, в котором рассказ будет находить «свой отзвук», принципом равновесия («чтобы описание наше не могло казаться хромоногим») [там же: 105]. Греческий глагол «ekphrazo» означал «давать исчерпывающее объяснение», «описывать детально», «рассказывать», а существительное «экфрасис»
относилось к риторическим упражнениям (прогимнасиям) [Константини 2013: 31]. Повествователь (рассказчик, учитель, толкователь, экзегет) в «Картинах» Филострата Старшего ставит своей целью словами «разъяснить содержание картин» мальчику и другим слушателям (читателям, зрителям). С другой стороны, экзегет часто обращается и к изображению на картине «как к живому», что, во-первых, подтверждает диалог слова с изображением, во-вторых, вводит мотив «оживления» («как живого», «живого – неживого»), характерный для экфрасиса.
Фабульные рамки романа «Портрет Дориана Грея» и художественное время произведения обусловлены периодом параллельной жизни человека и его изображения на холсте [Соколянский 1990: 99]. Действие романа начинается с беседы лорда Генри и Бэзила Холлуорда о «портрете в полный рост молодого человека необычайно индивидуальной красоты» (вместо подробного описания – абстрактные понятия «молодость» и «красота» и визуальные метафоры «слоновая кость» и «лепестки роз»).
Упоминание о портрете предваряется мыслями лорда Генри о японских художниках, которые средствами статичного искусства стремятся создать впечатление живости (swiftness) и движения (motion). Парадоксальные отношения статики и динамики, искусства и жизни, живого и неживого составляют основной сюжет романа, который заканчивается тоже упоминанием о «великолепном портрете» Дориана, отразившем «чудо его исключительной молодости и красоты». Метаморфозы портрета, свидетельствующие о напряженной внутренней жизни (или, наоборот, о постепенном умирании) души героя, завершились в образе мертвого человека, иссохшего (withered) морщинистого (wrinkled) и отталкивающего (loathsome).
В Предисловии к роману говорится о том, что произведение – это поверхность и символ. Лорд Генри в портрете Дориана Грея, как и в его внешности, видит только поверхность, не зная (или не желая знать) о метаморфозах, которые происходят в душе героя и отражаются на портрете. В тексте романа ему не дано увидеть ни изменений на портрете, ни изменений внешности Дориана. Лорду Генри обычно приписывается роль экзегета (критика), но его парадоксы «скользят по поверхности», как «узоры на персидском ковре» (роман, который мечтает написать лорд Генри). Кажется, он не замечает или не хочет замечать действия, которое производят его слова. С одной стороны, именно слова Генри дают настоящую жизнь картине через пробуждение самосознания Дориана (выражение лица – завершающий штрих в портрете), с другой стороны – они способствуют гибели героя (не случайно лорд Генри разрывает маргаритку во время первого разговора с Бэзилом). Словесные действия персонажей, составляющие специфику драмы как рода литературы [Хализев 1986: 42], «соревнуются» в романе с портретом.
Тайна портрета связана, с одной стороны, с Бэзилом, выразившим в нем свое отношение к Дориану (в отличие от лорда Генри, ему суждено перед смертью увидеть портрет), с другой стороны – с Дорианом (он основной зритель портрета, ведущий диалог с изображением, и его двойник). Различные «интерпретации» картины в слове и в жизни персонажей предостерегают критиков от опасности интерпретации символики романа, но одновременно делают эту интерпретацию (в критике, литературе и искусстве, например, в киноизображениях) еще более заманчивой [Приходько 2011: 176–184; Бочкарева 2010б: 67–73].
Проблема визуализации портрета в экранизациях романа кажется одной из самых сложных.
«Тайна» картины (произведения искусства), которая всегда имеет оттенок «сакральности» (мистики, магии, чуда), связана с содержанием экфрастического романа. В основе сюжета – разгадка тайны (или интерпретация, объяснение содержания).
Можно сказать, что конфликт возникает между формой и содержанием (видимым, визуальным, и невидимым, вербальным), искусством и жизнью, при нарушении границы между произведением и зрителем. Филострат спрашивает у ученика перед картиной «Эроты»: «Разве ты не заметил, как сладко благоухает этот сад? … вместе с моим рассказом уж наверно тебя потянет и на яблоки» [Филострат 1996: 24]. Уайльд предупреждает в Предисловии к роману, что в картине отражается зритель (им может быть и натурщик, и художник, и критик). Все персонажи романа вольно или невольно нарушают эту границу между произведением и зрителем. Более того, она неизбежно нарушается в нарративе (вербальной репрезентации визуального впечатления).
Присутствие в диалогическом экфрасисе «актерского искусства» выражается в том, что изображенные на картине (или в скульптуре) персонажи и их зрители, участвуя в действии экфрастического романа, как бы «играют роль». В этой связи отметим склонность Дориана Грея к исполнению музыки, а лорда Генри – к игре словами (см. об этом: [Бочкарева 2000: 170–174]).
Таким образом, в романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» обнаруживается традиция «Картин» Филострата и отчетливо проявляются элементы диалога перед изображением (этюда, или эссе, об искусстве) как «толкования» картины, соревнования слова и изображения. Признаки диалогического экфрасиса (мистическая тайна, ее истолкование, диалог экзегета и зрителей, обращение к изображению «как живому» и др.) образуют новые вариации в экфрастическом романе, но сохраняют общую архетипическую структуру.
Список литературы Бочкарева Н. С. Роман о картине в современной английской литературе // Метаморфозы жанра. Владимир, 2010а. С. 87–91.
Бочкарева Н. С. Роман о художнике как «роман творения»: генезис и поэтика. Пермь, 2000. 252 с.
Бочкарева Н. С. Роман О.Уайльда в современном кинематографе // ЗРЕЛИЩЕ (кино, телевидение, театр в теории, методике, практике): Альманах / общ. ред. М.Г. Заборской; ред. Л.Р. Дускаева, В.Д. Алташина. СПб.: Астерион, 2010б. С. 67–73.
Брагинская Н. В. Жанр Филостратовых «Картин» // Из истории античной культуры. М.: МГУ. 1976. С. 143–169.
Брагинская Н. В. «Картины» Филострата Старшего": генезис и структура диалога перед изображением // Одиссей. Человек в истории.
Т. 6. М.: Наука, 1994. С. 274–313.
Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (К проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточно-славянские параллели. Структура текста. М.: Наука,
Геллер Л. Экфрасис, или Обнажение приема. Несколько вопросов и тезис // «Невыразимо выразимое»: Экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 44–60.
Загороднева К.В., Бочкарева Н.С. Жанр эссе в английской литературе второй половины XIX вв. Saarbrcken: Lambert, 2011. 231 c.
Кассен Б. Эффект софистики / пер. с фр. А.Россиуса. М., СПб.:
Московский философский фонд, Университетская книга, Культурная инициатива, 2000. 239 с.
Константини М. Экфрасис: понятие литературного анализа или бессодержательный термин? // «Невыразимо выразимое»: Экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте.
М.:
Новое литературное обозрение, 2013. С. 29–34.
Мещерякова А. В. Особенности экфрасиса в литературе рубежа XIX–XX вв. (на материале новеллы Оскара Уайльда «Портрет мистера
У.Х.» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов:
Грамота, 2013. № 6 (24): в 2-х ч. Ч. II. С. 131–135.
Мещерякова А. В. Образ Бэзила Хэллуорда в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея»: экфрастический аспект // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2012. С. 180–185.
Мещерякова А. В., Половинкина О. И. Экфрастические основы образа Сибиллы Вэйн в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2011. С. 293–297.
Приходько В. С. Экранные версии The Picture of the Dorian Gray:
межкультурная интерпретация // Вестник Пермского университета.
Российская и зарубежная филология. 2011. Вып. 3 (15). С. 176–184.
Соколянский М.Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. Киев; Одесса: Лыбидь, 1990. 199 с.
Уайльд О. Портрет Дориана Грея / пер. с англ. М.Абкиной // Уайльд О. Избранное. Свердловск: изд-во Уральского ун-та, 1990.
Филострат. Картины. Калистрат. Описание статуй / пер., введ. и прим. С.П.Кондратьева. Томск: Водолей, 1996. 192 с.
Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.: Изд. МГУ, 1986.
Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография / пер. с англ. Л.Мотылева.
М.: Независимая газета, 2000. 688 с.
Banea, Alina Marcela. Ekphrasis – a Special Type of Intertextuality in the British Novel. Cluj-Napoca, 2012.
Cheeke, Stephen. Writing for Art: The Aesthetics of Ekphrasis. Manchester, 2008. 203 p.
Heffernan, James A.W. Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago, London, 2004. 249 p.
Wilde O. The Picture of Dorian Gray // Уайльд О. Избранные произведения: в 2 т. М.: Прогресс, 1979. Т. 1. С. 77–346.
Глава 2.2.
Реминисценция О. Бердсли в экфрастическом цикле М. Кузмина «Северный веер»
Родившихся, вероятно, в одном году1, но лично не встречавшихся, английского графика, поэта и прозаика Обри Винсент Бердсли (Aubrey Vincent Beardsley, 1872–1898) и русского поэта, прозаика, музыканта и переводчика Михаила Алексеевича Кузмина (1872–1936) объединяет синтетическая природа творческой личности, особенно характерная для культуры рубежа XIX–XX вв. (музыкальный слух, художественная эрудиция, интерес к восточному и западному искусству, особенно к античности и XVIII в.). Однако в литературоведении влияние Бердсли на Кузмина в основном только отмечается, не становясь предметом специального исследования.
В дневниках и письмах Кузмин неоднократно упоминает о
Бердсли в одном контексте с Сомовым и искусством XVIII в.:
«Сомов показывал мне обожженную даму, рисунки XVIII в., издания Beardsley» («Дневник» 8 октября 1906 г.) [Кузмин 2000:
236]. Бердсли – один из любимых художников Кузмина: «В живописи люблю старые миньятюры, Боттичелли, Бердслей, живопись XVIII в., прежде любил Клингера и Тома (но не Беклина и Штука), люблю Сомова и частью Бенуа, частью Феофилактова»
(письмо В.В.Руслову от 8–9 декабря 1907 г.) [Богомолов 1992:
147]. Балет «Пробуждение Флоры», сюжет которого напоминает о «Весне» Боттичелли, вызывает у Кузмина ассоциации с творчеством Бердсли: артиста Андрианова он считает «восхитительным … в виде бердслианского Аполлона» («Дневник» 8 октября 1906 г.) [Кузмин 2000: 236].
Кузмин перевел на русский язык баллады Бердсли The Three Musicians (1895, опубл. в 1896) и The Ballad of a Barber (1896) для выпущенной в 1912 г. московским издательством «Скорпион» книги избранного наследия графика. Эти переводы не только «несут на себе заметный отпечаток некоторых характерных черт собственной поэтики Кузмина» [Багно, Сухарев 2006], но и свидетельствуют о значительном влиянии поэтики Бердсли на русского поэта (см. о стихотворении «Тени косыми углами…» (1914, цикл «Фудзий в блюдечке», книга «Нездешние вечера») [Табункина 2012]).
Имя Бердсли непосредственно упоминается в первой части «Шекспировский лесок» (1921) лирической поэмы для музыки с объяснительной прозой «Лесок» (1922) и в стихотворениях Кузмина «Приглашение» (цикл «Путешествие по Италии», 1921) и «Fides Apostolica» (цикл «Пути Тамино», 1921) из книги «Параболы» (1921–1922), «Слоновой кости страус поет…» (цикл «Северный веер», 1925) и «Тот» (цикл «Для Августа», 1927) из книги «Форель разбивает лед» (1925–1927). В стихотворении «Тот»
именно Бердсли и Шекспир оказываются образцом для тех, кто «за столиком сидит и пишет» [Кузмин 1990: 309].
«Корпорация Истисна. Новости по Сукук (01-19 Августа) 1. Мировой рынок Сукук.2. Доля рынка Сукук в Малазийских ринггитах.3. Мнения экспертов.1. Текущее состояние Выпуск Сукук по состоянию на июль месяц по всему миру составил 5 миллиардов долларов США, что на 37% меньше, чем в июне месяце, согласно данным банка Kuwait Finance House (KFH) на 14 августа. Суверенный Сукук. Выпуск суверенного Сукук в июле возглавил список выпусков Сукук, включая три версии Сукук для компаний Саудовской Аравии и. »
«ТЕМАТИКА ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ для студентов VI курса лечебного факультета по акушерству и гинекологии для субординаторов-хирургов на 2015 – 2016 уч. год 1. Заболевания сердечно-сосудистой системы и беременность (пороки сердца, артериальная гипертензия). Сахарный диабет, анемия, пиелонефрит у беременных.2. Острая хирургическая патология у беременных (холецистит, панкреатит, аппендицит).3. Гестозы. 4. Кровотечения в акушерстве. ДВС-синдром. 5. Патология послеродового периода. Беременность и роды. »
«В начале октября состоялась экскурсионная поездка двух групп детского сада №11 в г. Пушкин (гр. Сказка и гр. Гномики). Во время прогулки по осеннему парку у Екатерининского дворца ребята много узнали как о самом парке, так и об гениальных людях бывавших здесь. После этого ребята посетили выставку Придворный экипаж, на которой было представлено множество роскошных карет царского двора. Ребята узнали много нового и вернулись обратно в сад, делясь своими яркими впечатлениями. В середине октября в. »
«Челябинская область УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ Администрации Увельского муниципального района ПРИКАЗ № 184 «28» мая 2015 г. о проведении муниципального этапа областного фестиваля литературнохудожественного творчества «Литературный венок России» На основании Приказа Министерства Образования и науки Челябинской области от 18.05.2015 года № 01/1366, в целях приобщения детей к русской литературе и литературе народов России ПРИКАЗЫВАЮ: 1. Провести муниципальный этап областного фестиваля. »
«EuropeAid/129522/C/SER/Multi Договор 2010/232-231 Управление качеством воздуха в странах Восточного региона ЕИСП Инвентаризация выбросов и мониторинг качества атмосферного воздуха Отчет 2012 Проект финансируется Проект выполняется Европейским Союзом консорциумом во главе с MHW Управление качеством воздуха в странах Восточного региона ЕИСП Договор № 2010/232-231 РЕДАКЦИЯ ДАТА ОПИСАНИЕ ПОДГОТОВЛЕН (АВТОР) ПРОВЕРЕН AIR-Q-GOV Инвентаризация Джульетта Бабаян, Врам Тевосян, выбросов и мониторинг Д-р. »
«Центр системных региональных исследований и прогнозирования ИППК ЮФУ и ИСПИ РАН. Южнороссийское обозрение Выпуск 59 Д.И. Щербакова ЭТНИЧЕСКИЕ СТЕРЕОТИПЫ В РУССКО-ЧЕЧЕНСКИХ ОТНОШЕНИЯХ. Монография Ответственный редактор В.В. Черноус Ростов-на-Дону Издательство СКНЦ ВШ ЮФУ ББК 60.545.1 Щ61 Редакционная коллегия серии: Акаев В.Х., Волков Ю.Г., Добаев И.П. (зам.отв.ред.), Попов А.В.,Ханбабаев К.М., Черноус В.В. (отв.ред.), Тхагапсоев Х.Г., Ненашева А.В. (отв.секретарь) Рецензенты: Барбашин М.Ю. »
«Розділ 3. Епізоотологія та інфекційні хвороби 5. The Community summary report on antimicrobial resistance in zoonotic and indicator bacteria from animals and food in the European Union in 2010 / European Food Safety Authority, 2010 b.// The EFSA Journal. – 2011. – № 8(7). – 1658 p.6. The Community Summary Report on Trends and Sources of Zoonoses, Zoonotic Agents and Foodborne Outbreaks in the European Union in 2012 / European food safety authority and european centre for disease prevention and. »
«See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.net/publication/281639873 Качество подготовки специалиста как конкурентное пре-имущество вуза : монография BOOK · JANUARY 2010 READS 1 AUTHOR: Frolova Irina Institute of Economics, Management and L. 13 PUBLICATIONS 0 CITATIONS SEE PROFILE Available from: Frolova Irina Retrieved on: 25 January 2016 ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего. »
«ILCEA 21 (2015) Discours politique et culturel dans la Russie contemporaine Ирина Арзамасцева «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках» Эль Лисицкого — смена дискурса детской книги Avertissement Le contenu de ce site relve de la lgislation franaise sur la proprit intellectuelle et est la proprit exclusive de l'diteur. Les uvres figurant sur ce site peuvent tre consultes et reproduites sur un support papier ou numrique sous rserve qu'elles soient strictement rserves un usage. »
«АО ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ДЕПОЗИТАРИЙ ЦЕННЫХ БУМАГ ПРОСПЕКТ ВЫПУСКА АКЦИЙ акционерного общества Центральный депозитарий ценных бумаг Государственная регистрация выпуска объявленных акций уполномоченным органом не означает предоставление каких-либо рекомендаций инвесторам относительно приобретения акций, описанных в проспекте. Уполномоченный орган, осуществивший государственную регистрацию выпуска объявленных акций, не несет ответственность за достоверность информации, содержащейся в данном документе. »
«ГЕНДЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ УЧЕБНО-ПОЗНАВАТЕЛЬНОЙ МОТИВАЦИИ ПОДРОСТКОВ 13-14 ЛЕТ Старосветская А. В., Пантюшина О.И. НОО ВПО НП «ТИЭИ» Тула, Россия GENDER PECULIARITIES OF THE EDUCATIONAL-COGNITIVE MOTIVATION OF TEENAGERS OF 13-14 YEARS Starosvetskaya A.V., Pantyushina O.I. NOO VPO NP «TIEI» Tula, Russia Актуальность исследования заключается в том, что обществу всегда необходима личность, способная к самосовершенствованию, саморазвитию, к творческому преобразованию действительности. При низком уроне. »
«Практическое богословие Служение детям аутистам в церкви Шульман М.С. Каждый человек, независимо от возраста, пола, расовой и национальной принадлежности, умственных и физических способностей, должен иметь шанс узнать о любви Бога, которую Он изливает на нас. У нас, как церкви, есть ответственность донести Слово о великой любви Небесного Отца всем людям на земле. Независимо от того, обучаете ли вы ребенка, который живет со своей семьей неподалеку и ходит в обычную школу, или ребенка с глубокой. »
«УТВЕРЖДЕН Приказом директора МАДОУ ДС КВ «Ручеёк» от 30.05.2014 № 79 Согласован: Заслушан: Наблюдательный совет на общем родительском собрании от 28.05.2014 г. от 23.05.2014 г. протокол № 4 протокол № 2 ОТЧЕТ ПО САМООБСЛЕДОВАНИЮ МУНИЦИПАЛЬНОГО АВТОНОМНОГО ДОШКОЛЬНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ДЕТСКОГО САДА КОМПЕНСИРУЮЩЕГО ВИДА «РУЧЕЁК» за 2013/2014 учебный год Введение Постановлением Администрации города Новый Уренгой № 409 от 28.12.2011 г. муниципальное автономное дошкольное. »
«КАЛИНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Г.Н. Чупахина СИСТЕМА АСКОРБИНОВОЙ КИСЛОТЫ РАСТЕНИЙ Калининград КАЛИНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Г.Н. Чупахина СИСТЕМА АСКОРБИНОВОЙ КИСЛОТЫ РАСТЕНИЙ Монография Калининград Чупахина Г.Н. Система аскорбиновой кислоты растений: Монография. Калинингр. ун-т. Калининград, 1997. 120 с. ISBN 5-88874-063-2. В монографии дана характеристика системы аскорбиновой кислоты растений, включающей аскорбиновую, дегидроаскорбиновую и дикетогулоновую кислоты. »
«ISSN 2076-2151. Обработка материалов давлением. 2012. № 2 (31) 231 УДК 539.3 Кухарь В. Д. Киреева А. Е. Ларин С. Н. РАЗРАБОТКА НАУЧНО-ОБОСНОВАННОЙ МЕТОДИКИ ПРОЕКТИРОВАНИЯ ФОРМЫ СПИРАЛИ ИНДУКТОРА-КОНЦЕНТРАТОРА ДЛЯ ОБЖИМА Эффективность любой технологической операции магнитно-импульсной обработки металлов определяется геометрическими размерами и конструкцией индуктора. Для обеспечения нормальной работы индукторов, повышения срока их службы необходимо выбирать оптимальную форму профиля сечения. »
2016 www.os.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Научные публикации»
Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам. Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.