"Тартюф" по Ж.-Б.Мольеру, Театр "Красный факел", Новосибирск, реж.Андрей Прикотенко ("Золотая маска)

В шекспировских спектаклях травести-приемы принято оправдывать тем, что, мол, во времена Шекспира все женские роли играли мужчины. С мольеровской пьесой такое не прокатит, однако ход с переодетым в Дорину актером неслучаен. Дом Оргона - мясная лавка. Семья мясника крутит и набивает в кишки колбасу, рубит мясо, короче, занимается простым трудом. Простая, то есть, семья, самая обычная. Сын-крепыш в камуфляже, дочь хочет замуж, жених у нее какой-то инфантильный, но вполне милый - ничего возвышенного. И страсти у них - не утонченно-классические, как в "высокой комедии" Мольера, а площадные, фарсовые, раблезианские. Когда Оргон начинает живописать религиозный пыл Тартюфа и доходит до того, как он молился в церкви, лобзая прах, шурин переспрашивает его едко: "Лобзая пах?" А дородный Дамис обещает Тартюфа "освежевать". Персонажи колотят друг друга колбасными палками, поливают из шланга, пытаются зарубить топорами, засовывают пальцы в мясорубку, на крюки подвешивают. Исполнитель роли Дорины (великолепная актерская работа) в такой обстановке даже не пытается играть женщину, наоборот, всячески подчеркивает, что он - переодетый мужчина: груди у него - апельсины, то и дело вываливающиеся из под короткой блузы, приоткрывающей волосатый живот, он меняет парики и манерничает как бывалая трансуха. Однако на "странности" служанки, даже когда они открываются взору, никто не обращает внимания. Поскольку одними раблезианскими мотивами дело отнюдь не ограничивается и тут уж не до странностей.

Дорина-трансвестит - "двойной агент", и не только в силу того, что одновременно предстает в женском и в мужском облике. Она, на первый взгляд, верная служанка своих господ и печется, как бы похитрее разоблачить Тартюфа, но на самом деле он - из тартюфовой банды, как и другой его слуга, Лоран. Наголо обритый, с огромной золотой серьгой в ухе Тартюф (Игорь Белозеров) здесь не просто уголовник, как Табаков в спектакле Чусовой, и не воплощение абстрактного зла, как Суханов у Мирзоева. Этот Тартюф - конкретный Дьявол. Дарственную на дом Оргон подписывает кровью, а ему при этом еще и руки выкручивают. В финале Оргон прямо задает ему вопрос: "Ты Люцифер?" - "Да", - отвечает тот. Как и многое другое, это уже не по Мольеру, и даже не по Рабле, а скорее уж по Гете. Особенно показательна сцена разоблачения Тартюфа. Она решена совершенно неожиданно. Оргон, как и положено, спрятался (в данном случае - в подвале, где, среди прочего, находится скелет прадедушки - но это частности) и там заснул. На помосте, представляющем мясницкую лавку, жена Оргона одна, она соблазняет Тартюфа, Тартюф отказывается (режиссер отдал Тартюфу ее реплики, а его ответы - ей), после чего жена-распутница прыгает в не то парящий (баня), не то дымящий (ад) люк к слуге Тартюфа - но все это, надо понимать, Оргону только снится. А когда он просыпается, он застает только появление Тартюфа, снимающего последовательно носки и трусы (надо отдать должное такту режиссера - Белозеров делает это, высунувшись из люка до пояса), и одного этого Оргону оказывается достаточно, чтобы разоблачить лицемера. Вольное обращение с репликами и передачу их от одного лица к другому режиссер использует неоднократно: "Вы им не верили - теперь вам веры нет" - заявляет сыну госпожа Пернель, отказываясь принимать развенчание кумира (в пьесе, насколько я помню, эта реплика звучит чуть иначе и принадлежит Дорине - но в спектакле к этому моменту Дорина уже вернулась в свое естественное бесовское обличье и в свиту Тартюфа-Сатаны). С мамой Оргона режиссер вообще поработал неплохо - она женщина властная, упертая, вульгарная, и благодаря такому взгляду на нее становится в конце концов понятно, отчего Оргон таким вырос и почему так себя ведет, почему так слаб, зависим от других и в то же время склонен к истерии и самодурству. Детство у Оргона было трудное.

А далее как-то надо завершать сюжет, и тут у режиссера возникают затруднения. Появляется Лояль и оглашает приговор Оргону от имени Страшного Суда. Вынужденный спасаться бегством Оргон отчаливает с семейством на корабле (отчаливает буквально, и технически это поставлено довольно изобретательно), дочь-невеста бросается с обрыва вниз головой, зло торжествует. Но происходит еще один, окончательный культурологический сдвиг. Люцифер-Тартюф оказывается частью той силы, что творит добро, желая зла, а фаустовские мотивым оборачиваются булгаковскими. Тартюф призывает бежавшего уж было Оргона к себе. Тот сходит с отплывшего кораблика и, ступая Как бы "по воде" аки посуху возвращается к нему. "Мессир дарует вам прощение!" - объявляют Оргону. Воскресает и вновь объявляется на свет дочь, отец выдает ее замуж за влюбленного Валера. Собственно, все.

В принципе, концепция понятна. Остаются вопросы. Много мелких, по поводу отсутствия логической связки между некоторыми событиями в спектакле, ну да Бог с ними. (Хотя ну очень необычно, что пристав Страшного Суда занимается вопросами недвижимости. А впрочем, нынче за недвижимость и в самом деле приходится душу продавать). И несколько вопросов более общего порядка. Например, необходим ли был для проращения комедии Мольера мотивами драмы Гете и прозы Булгакова весь этот раблезианский антураж с крюками, мясорубками, колбасами, словесным и поведенческим "пантагрюэлизмом", из которого, по сути, состоит почти целиком первое действие спектакля? Зачем вообще нужно было так "опускать" уже заложенный в пьесе "телесный низ" и одновременно "задирать" тоже имеющийся там "духовный верх", если у Мольера они с таким мастерством гармонизированы? А если задача именно в этом и состояла (ну то есть углубить этот конфликт телесного и духовного, довести его до предела, до абсурда, до провокации), и именно ради этого с пьесой были произведены вышеописанные операции - может, стоило тогда просто взять другую пьесу? Того же "Фауста", например. Поместить его в мясную лавку. Прислать к доктору Фаусту Тартюфа в образе Кота Бегемота. Хотянет, опять то же самое получается. Да, и еще меня неприятно задело, что актеры, за редким исключением (вроде все того же исполнителя Дорины, он же - слуга Дьявола), отнюдь не обладающие отменной дикцией, в бешеном темпе проборматывают текст. Если режиссеру и сам текст уже не очень нужен - может, стоило от него отказаться совсем, не размениваться по мелочам, не сокращать, не переставлять местами, не переписывать. А то вроде бы всего в спектакле много, а начнешь всматриваться, вслушиваться - ни Гете свечка, ни Рабле кочерга, ни Булгакову света, ни Мольеру покоя.