«РАДУГА»: НАЦИОНАЛЬНЫЕ МИФЫ И НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Фестиваль «Радуга» существует вот уже более 15 лет: за это время на сцене ТЮЗа им. А. А. Брянцева играли свои спектакли Кшиштоф Варликовский и Алвис Херманис, Гжегож Яжина и Филипп Жанти. Фестиваль, адресованный в первую очередь молодому зрителю, формирует свою афишу как презентацию современного театра в разнообразных его проявлениях.

Семнадцатая «Радуга» показала четырнадцать спектаклей, помимо этого — несколько встреч и бесед, самая неожиданная из которых — разговор с режиссером Резой Сервати о современном иранском театре. Его «Макбет», синтезирующий средневековую мистериальную традицию и европейский лаконичный минимализм, стал одним из главных событий фестиваля. Театр, существующий в условиях политической и религиозной цензуры, ищет в классических текстах возможность актуального высказывания. Иранский «Макбет», сокративший Шекспира до сцены убийства Дункана, транслирует мировоззрение 30-40-летних, тех, кто родился сразу после исламской революции, взрослел во время затяжной ирано-иракской войны. Этот «Макбет», решенный как притча, начинается с монолога о смене вех: коронованный убийца размышляет о том, что раньше смерть означала конец, а теперь мир населен призраками. Сервати, подробно рассказавший на встрече об эстетике уродства, свойственной молодому театру Ирана, поставил спектакль о засбоившей истории, о том, как одно преступление множится в бесконечных своих повторениях, превращая пространство жизни в чистилище.

Сцена из спектакля «Макбет». Фото — Оксана Васько.

В афише «Радуги» встретились спектакли из Грузии и Латвии, Казахстана и Москвы, Болгарии и Дании. Много камерного, возможно, по финансовым причинам. Событий не так уж много, большая часть увиденного — скромные работы, эстетическая природа которых связана с традициями прошлого, уходящей натурой. Поэтический спектакль «Слезы больше глаз» театра «Свободное пространство» из Орла — искусно выполненная виньетка, напоминающая о традиции ностальгических литературно-салонных вечеров. Актриса Валерия Жилина читает воспоминания Марины Цветаевой об актрисе Сонечке Голлидэй, презентуя поочередно двух персонажей. Цветаева-рассказчица нейтральна и иронична, героиня-Сонечка — вся порыв и горение. В бесконечном потоке слов рождается не только образ рано угасшей театральной звездочки, но и в большей степени — образ времени, ощущение ушедшей эпохи с ее особенным языком, с ее любовью к отвлеченным размышлениям, привязанностью к особенной топографии, в системе которой Третья Мещанская не просто адрес, но целая безвозвратно ушедшая беззаботная жизнь. Впрочем, спектакль грешит лобовыми эффектами: если читают стихи — включается синеватый, отвечающий за таинственную элегичность, свет. Спектакль похож на человеческую память, которой свойственно облагораживать прошлое: здесь и Цветаева, и ее героиня существуют будто бы в идеализированном вакууме, оторванные от жесткости и жестокости своего времени.

О другой театральной традиции напомнил спектакль «Полет»: монолог латышского актера и телеведущего Андриса Булиса в режиссуре Галины Полищук решен в иронично-сентиментальной, исповедальной ноте, в традиции новой искренности, заложенной пару десятилетий назад Евгением Гришковцом, уловившим потребность зрителя в интимном разговоре, без пафоса, назиданий и обобщений. Драматургическая рамка спектакля — ситуация полета: на сцене три самолетных кресла; человек в хорошем костюме и с портфелем устраивается в одном из них, пристегивается, перебрасываясь со зрителями первого ряда короткими мыслями и наблюдениями. Полет — состояние зыбкости, подвешенности, незащищенности: в воздухе человек, окруженный случайными попутчиками, особенно сиротлив и способен на особую откровенность. Герой Андриса вспоминает детство, первосентябрьские линейки, пластмассовых и железных солдатиков. Личный опыт — то, что рождает в зале доверие, но как только, ближе к финалу, актер выходит на обобщения, пытаясь сформулировать смысл жизни и прочие философские категории, спектакль теряет свое обаяние, превращаясь в тенденциозную проповедь.

Одной из тем семнадцатой «Радуги» стал вопрос о Боге и судьбе, о предопределенности и личной ответственности человека, решившегося на поступок. Может быть, единственной очевидной перекличкой на фестивале стал диалог московской «Электры» в постановке Тимофея Кулябина и «Язычниками» из Астаны в режиссуре Йонаса Вайткуса. В «Электре», полемизирующей с идеей Бога с позиции современной науки и философии, герои трагедии Еврипида оправдывали кровь и убийство божественным умыслом. Бритоголовая Электра в грубом сарафане и тяжелых ботинках на толстой подошве запихивала свою роскошную, ухоженную мать в маленькую каморку, уставленную швабрами и химическими средствами для уборки. Медленно движущаяся лента транспортера (действие происходило в аэропорту) вывозила на сцену обнаженное, измазанное темной химической кровью тело убитого Эгисфа. Орест, только что убивший свою мать, садился на металлическую скамейку зала ожидания и сосредоточенно ел яблочное пюре из маленькой баночки с детским питанием. Механистичная остервенелость молчаливых убийц помещалась в интеллектуальный контекст, сотканный из цитат ученых XX века. По стенам бегущей строкой «крутили» слова Эйнштейна, Павлова, Вайнберга. Спектакль, увидевший героев античной трагедии сквозь призму истории XX века с ее научным наследием, противопоставлял веру — знанию, бессознательное — осознанному, увязывая крепость морали с интеллектом, а не с традицией.

«Электра». Фото — Н. Кореновская.

Если «Электра» рассматривала вопрос веры с философско-этической точки зрения, то спектакль Русского драматического театра из Астаны «Язычники» по пьесе Анны Яблонской увязывал метафизику с социальным контекстом. Социальное и бытовое — от самого текста, в котором агрессивное неофитство конфликтовало с практикой ежедневной жизни, с инстинктивным гуманизмом. Метафизическое — от режиссерского решения, в котором драматические коллизии пьесы помещались в ситуацию Страшного cуда. Спектакль предельно аскетичен: отсутствие декораций, статичность мизансцен. Ряд стульев на голой сцене, актеры сидят в ряд с закрытыми глазами. Существование — сугубо театральное при минимуме жестов: нейтральная интонация исполнителя роли отца в контрапункте со взвинченным, с модуляциями, громким интонированием актрисы, играющей мать. Из предметов на сцене — искусственное, нереально большое пасхальное красное яйцо рядом с бабушкой, одетой монашенкой, и языческая маска, о которой пространно рассказывает Боцман. Анна Яблонская написала о языческой, варварской, наивно-агрессивной вере современных людей. О разрушении культурного слоя, беспочвенности сегодняшнего фанатизма, основанного на страхе и растерянности перед новыми реалиями. Вайткус рассказал эту историю как приключение пограничного сознания, заблудившегося между тем и иным светом. Истовая религиозность, помноженная на разорванную внутрисемейную коммуникацию, оборачивается трагедией: юная Кристина выбрасывается из окна не столько от несчастной любви, сколько от безысходного ощущения фальши, разрушившей ее мир. Актеры встают и открывают глаза только в финале: монологи героев в эпилоге «заземляют» эту притчевую историю в конкретных повседневных реалиях продолжающейся жизни. «Язычники» Вайткуса, нивелирующие отчаянную болезненную интонацию драматурга с помощью отстраненного взгляда режиссера, внезапно опровергают сами себя в финале, «утепляя» интонацию матери, внезапно и иллюстративно уверовавшей в Бога.

«Язычники». Фото — Н. Кореновская.

Политическую остроту в афишу «Радуги» внесли московский спектакль «Бунтари» Александра Молочникова (МХТ) и петербургская премьера Николая Рощина «Носороги» по пьесе Ионеско (ТЮЗ им. А. А. Брянцева).

«Бунтари» стали логическим продолжением дебютного спектакля молодого актера и режиссера Александра Молочникова «19.14», выстроенного на аналогии настоящего и истории Первой мировой войны в формате кабаре. Если первый спектакль был строг и скромен в своей структуре (гэги от конферансье, игровые сценки, песенки), то в масштабных «Бунтарях» монтаж менее очевиден, а общий тон более агрессивен: исследование природы русского протеста решено в рваных ритмах отечественного рока. В спектакле Молочникова разные времена наплывают друг на друга, и юный народоволец, вдохнувший революционного воздуха Европы, ставит себе зеленый ирокез и ссорится с родственниками, распевающими «Бричмулу». Постепенно спектакль сосредотачивается на восстании декабристов: режиссер и драматург спектакля комически травестирует высокие смыслы и пафос дворянской интеллигенции, описывая заговорщиков как группу смешных, наивных, трусливых незрелых людей. Насмешливый Пушкин на роликах в исполнении Григория Сиятвинды наматывает круги вокруг растерянного Кондратия Рылеева, единственного, кому дан хоть какой-то шанс пробиться к зрительскому сочувствию. Спектакль держится на ощутимой энергии недовольства, и политического, и эстетического, но, тем не менее, в отличие от «19.14», где пацифистский посыл был внятен, здесь содержание погребено под формой, и каждый из зрителей, хоть консервативный, хоть либеральный, может использовать его для подкрепления собственной политической позиции.

Сцена из спектакля «Бунтари». Фото — Наталья Кореновская.

Некоторая двусмысленность читается и в новом спектакле Николая Рощина «Носороги», где действие пьесы Ионеско перенесено в стерильное пространство некоего санатория для стариков: в фойе зрителей заставляют надеть бахилы, чтобы почувствовать себя непосредственными участниками происходящего. Антифашистская пьеса Ионеско — о том, как умные, интеллигентные, образованные люди стремительно и легко расстались с многовековой культурой, отринули цивилизацию, сбившись в стаю тупых агрессивных животных. Спектакль Рощина — о старой, больной, уходящей Европе: молодые мусульмане, девушки и юноши, ставят капельницы, приносят напитки, укутывают стариков. Эта забота скрывает агрессию, комфорт оборачивается несвободой: выглянувшего за пределы больничного пятачка Беранже грубо вталкивают обратно. Сами носороги (на сцену выводят огромную пластиковую фигуру животного) остаются абстракцией: что за мировоззренческая метаморфоза происходит с персонажами, остается загадкой. В финале отчаявшийся Беранже играет на синтезаторе Баха, на звуки стекаются смуглые парни и девушки в черных платках и затягивают мусульманские песнопения. Диалога не случается, и Беранже в гневе разбивает инструмент в щепки. С пьесой Ионеско в этом спектакле 2016 года произошла странность: ключевой диалог Беранже со своим коллегой о мнимой терпимости, в связи с изменившимися вводными (речь идет не о фашизме, а о мусульманах, исламизации, мусульманской миграции), звучит по-новому, и текст против фашизма оборачивается текстом против толерантности.

Сцена из спектакля «Носороги». Фото — Наталья Кореновская.

Финальным аккордом фестиваля стал спектакль молодого польского режиссера Михаила Задары «Шопен без фортепиано», где в течение полутора часов актриса Барбара Высоцка в сопровождении симфонического оркестра исследует миф о композиторе как выразителе польского духа. Работа с мифом — одно из главных достижений польской сцены, в течение многих лет безжалостно и кропотливо разбирающейся с болевыми точками истории и национального самосознания. Шопен с его тоской по Родине, с его музыкой, воспевшей, как принято считать, романтическую, идеализированную Польшу, — краеугольный камень официального патриотизма, не терпящего рефлексии. Структура спектакля строится на мозаике текста, собранной из писем композитора, цитат из критики, фрагментов воспоминаний и публицистики, официальных речей, художественных предположений. Оркестр играет два концерта Шопена, фортепиано молчит: на его крышке разбросаны книжки, тетрадки, газеты. Вместо фортепианных партий — голос актрисы, существующей в разных регистрах: то нейтральная, сосредоточенная интонация композитора-ученого, придумывающего и анализирующего музыку будущего, то горькая эксцентрика изгнанника, то высокопарное важничание высоких чинов у микрофона, то ерническая злоба, передразнивающая захлебывающуюся от пафоса журналистику. Вспоминают здесь и о разбитом рояле Шопена, и о том, что музыка композитора, звучащая по радио, — верный признак беды и плохих новостей, и о том, что Шопен не только беззаботный певец романтизма, но и современник Маркса и Бакунина, современник неспокойной, смятенной Европы. Спектакль Задары, болезненный и беспощадный, говорит о культурном мифе и его общественном бытовании, работает с разными временными контекстами, историческим и современным, с официальным обобществленным дискурсом, приватизировавшим историю.

Сцена из спектакля «Шопен без фортепиано». Фото предоставлено театром CENTRALA.

XVII Фестиваль «Радуга» завершился традиционной дискуссией о новом театре, о тех формах диалога, которые сегодня театр способен предложить молодому зрителю с его эклектичным сознанием, способным к потреблению большого количества информации по разным каналам на разных скоростях. Сама дискуссия, которую провели Адольф Шапиро и Николай Песочинский, — примета времени: разговор о театре получился нервным, болезненным, выявив мировоззренческие противоречия в профессиональной среде, которой так сложно договориться, что же такое театр, насколько подвижны его границы, должен ли он конкурировать с гаджетами и воспитывать.